Creatività

La creatività è anche amore sfrenato per le arti  da altri considerate minori

Il fumetto introduce da sempre, nelle forme narrative, qualcosa che nessun altra struttura è capace di riprodurre: lo straniamento dalla realtà oggettiva, attraverso il tratto del disegnatore, i colori, la gestione della pagina, e la gestione del rapporto parola/ immagine a volte sovversiva.

Riccardo Vinci e Giuseppe Guidi, sia per la loro passione non deperibile per il fumetto, sia per la biografica coesistenza delle loro vita con la mia (ero con loro quando in un magazzino hanno messo una fanzine per poi approdare, nel tempo, alla traduzione e al commento con sempre maggiore passione e attenzione, sono un esempio di come una modalità narrativa appresa e consumata da ragazzini possa diventare un modo per costruire la relazione col mondo.

Riccardo Vinci, nasce a Cosenza nel 1965. A 10 anni diventa collezionista di fumetti e scopre l’Editoriale Corno frequentando la piccola e aggressiva edicola meridionale detta “di Permesso”. Dagli anni romani della facoltà di Ingegneria, affianca alla passione del lettore il suo impegno di traduttore e pubblicista. Sono gli anni del rinascimento inglese e americano segnati all’esordio di Miller, Barry Smith e Alan Moore. A questo arriva frequentando le fumetterie romane e fondando il sodalizio con Giuseppe Guidi, con cui pubblica nel 1987 la fanzine “Comics Cult”. Ha tradotto e commentato per Play Press, Star Comics, Panini e Marvel Italia. Escono, fra gli altri, a firma Guidi & Vinci, in prima edizione nel 1990 “30 anni di Marvel” per Alessandro Distribuzioni, e, nel 2002, “La stupefacente storia dell’Uomo Ragno” per Lo scarabocchio. Condivide con il figlio Cristian la gioia delle passeggiate in fumetteria e dedica, a distanza,  “30 anni di Marvel” alla memoria di Enzo Baldoni.

Nato a Roma il 5 maggio 1961, Giuseppe Guidi coltiva la sua passione per il fumetto e il fantasyfin dall’infanzia. Nel 1987 inizia a collaborare con l’amico e collega Riccardo Vinci occupandosidi fumetto americano. Insieme a Vinci crea la fanzine Comics Cult, scrive il libro 30 anni di Marvel ed entra nel fumetto professionistico in veste di saggista e traduttore lavorando per le più importanticase editrici del settore, quali Star Comics, Marvel Italia, Play Press e Magic Press. Attualmente collabora con Panini S.p.A. e Magic Press, oltre ad offrire la propria consulenza i maggiori gruppi editoriali italiani(Gruppo Rizzoli Corriere della Sera e Gruppo Mondadori). Giornalista impegnato su vari fronti, dal 1999 collabora con le Teche RAI ai progett di documentazione televisiva e radiofonica, nonché alla revisione del palinsesto televisivo giornaliero di RAI1, RAI2 e RAI3.

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BARRY WINDSOR-SMITH: PROFILO DI UN ARTISTA

BARRY WINDSOR-SMITH: PROFILO DI UN ARTISTA

È un’opera ardua ripercorrere la carriera di una persona come Barry Windsor-Smith, uno dei pochi cartoonist che possa fregiarsi con merito del titolo di artista. In effetti, nonostante il maestro inglese non abbia firmato poi molti comic book, avvicinarsi alla sua produzione artistica in costante evoluzione richiede rispetto e una sensibilità inconsuete per chi è abituato a trattare i fumetti come prodotti di rapido consumo.

I lavori dello Smith odierno sono spesso vere e proprie opere d’arte, di dignità pari o superiore a quelle di molti autori contemporanei che espongono i loro lavori nelle gallerie. Come già detto, però, l’arte di Barry Smith è stata segnata da una continua evoluzione e per comprenderne meglio l’opera, è necessario ripercorrere i suoi passi, dai primi lavori fino alle produzioni più recenti.

Nato nel 1949 nell’East End londinese, Barry Smith è uno dei tanti figli di operai della parte più povera della “City” e per tutta la sua infanzia ha subito il fascino dei comics americani e dei disegni di Jack Kirby, allora assoluto dominatore della scena.

Affascinato dalle storie della prima “Era Marvel” e dall’idea che disegnando potesse trasformarsi in un creatore dei personaggi che tanto amava, a 16 anni Barry si iscrisse a un istituto artistico. Qui la sua passione per i fumetti si scontrò subito con i dettami accademici che mal accettavano le contorte ed eccessive anatomie ispirategli da Kirby. Anche grazie a questo in lui nacque il desiderio di imparare realmente a disegnare, intuendo le grandi possibilità espressive che potevano derivare dall’arte propriamente detta.

Finito il Liceo Artistico (frequentato, tra l’altro, dall’amico John Bolton), piuttosto che affidare la propria mano alle agenzie pubblicitarie della zona, Windsor-Smith attraversò l’oceano per proporre alla Marvel alcuni esempi del proprio lavoro. Era il 1968, la Marvel stava decollando, aveva innumerevoli progetti in preparazione e una necessità quasi disperata di disegnatori. Il Nostro, dunque, non faticò a trovare spazio e presto gli venne affidato un intero, prestigioso albo da disegnare: lo storico X-Men 53 del febbraio 1969, cui seguirono le copertine dei due numeri successivi, tutti impegni che Barry onorò rifacendosi chiaramente allo stile Kirby.

I successivi lavori su Avengers, su SHIELD, su alcune collane horror e soprattutto su Daredevil, segnarono la sua veloce maturazione verso uno stile più personale, ancora legato alla grafica dei maestri (Kirby e Steranko su tutti) ma via via più stilizzato e proprio. Gli squadratissimi volti alla Kirby, per esempio, piano piano dimagrirono, allungandosi con espressioni allucinate. Contemporaneamente anche l’impostazione delle pagine mutò, diventando più complessa, arricchendosi di vignette cinematografiche, di “zoomate”, di tante invenzioni che permettevano di raccontare con la sequenzialità oltre che con il tratto.

In quasi tutto ciò che fece, inoltre, l’artista contribuì attivamente anche alla stesura dei soggetti. Nel caso della trilogia di Daredevil 50/52 per esempio, sua fu la caratterizzazione di uno dei primi personaggi omosessuali del fumetto americano: il mai dimenticato Starr Saxon.

I primi incarichi per la Marvel, comunque, non furono poi molti ma bastarono ad assicurargli la sopravvivenza in un periodo che lui ricorda fra i più disagiati della sua intera carriera: mangiava più o meno a giorni alterni e doveva costantemente lottare con il Servizio Immigrazioni per non essere rispedito in patria senza tanti complimenti… cosa che comunque avvenne quasi simultaneamente all’inizio del suo lavoro sul personaggio con cui ancora oggi viene comunemente identificato: Conan il Barbaro.

Le storie del barbaro avrebbero dovuto disegnarle o Jack Kirby o quel John Buscema dallo stile sicuramente consono agli ambienti e ai personaggi di Robert Howard (tanto consono che successivamente disegnò oltre cento avventure del personaggio). La collana era però tra quelle che la Marvel considerava “a rischio” ed esigeva l’impiego di personale molto economico e quindi quasi sconosciuto. Smith lavorava allora per venti dollari a pagina e aveva già collaborato con Roy Thomas, il soggettista designato per la serie.

La scelta fu dunque quasi obbligata anche se, per sua stessa ammissione, Barry non conosceva molto né del mondo di Howard, né della sword & sorcery. Su suggerimento di Thomas, però, in poche settimane divorò i libri su Conan, imparando ad amare quelle ambientazioni fantasy che poi la sua arte avrebbe fissato per sempre nell’immaginario dei lettori. Nell’aprile 1970, sul numero 4 diChamber of Darkness uscì quindi un racconto breve, universalmente considerato la prova generale di Conan, basato sulla figura di Starr (ancora!) l’uccisore, fisicamente identico al cimmero.

La serie Conan the Barbarian iniziò invece nell’ottobre 1970 e, dopo le prime tre storie che lui stesso definisce “raccontini di supereroi vestiti da barbari”, con l’episodio La Torre dell’Elefante l’arte di Smith iniziò a decollare.

Affidando a Conan la sua intima essenza (“Conan è solo una versione inventata di me stesso… fa ciò che vorrei fare se mi trovassi in quelle stesse situazioni”), Smith trasfigurò il mondo di Howard a immagine e somiglianza del suo immaginario personale, inserendo in quella storia tutta la magia, il silenzio e la decadenza che aveva sempre voluto ritrarre. E lo fece sia strutturando la pagina con un’abilità cinematica superiore a quella espressa fino ad allora, sia infittendo le immagini dei più minuscoli particolari, segno di una meticolosità che il tempo porterà ai limiti della follia. Tutto quel che caratterizzava La Torre dell’Elefante si ripresentò, evolvendosi negli episodi successivi di Conan e nelle opere contemporanee tra cui alcuni episodi di Ka-Zar, del Dottor Strange e dei Vendicatori (indimenticabile lo storico # 100 degli Avengers).

Pian piano lo stile di Smith divenne lo stile fantasy per eccellenza. Il mondo che disegnava era un mondo magico, slegato il più possibile da quello dell’epoca e affondato in un bisogno di evasione che diventava quasi ribellione contro una realtà che lo soffocava e cercava di stritolarne l’arte. Man mano che il suo tratto migliorava e si arricchiva di dettagli, l’artista era però costretto a rallentare i suoi tempi di lavorazione e di conseguenza a ritardare le consegne. Ma in un sistema editoriale come quello statunitense dove i disegnatori erano pagati a pagina indipendentemente dalla qualità del prodotto, lo splendore delle sue tavole gli garantiva soltanto una riduzione degli introiti che, sommata alla tristezza di vedere i suoi disegni stampati malamente su carta di pessima qualità non poté che sfociare in una totale repulsione verso tutto il mondo del fumetto. Non è un caso che le ultime due opere del blocco conaniano, La Canzone di Red Sonja eArtigli Scarlatti, siano da considerarsi le più belle, struggenti e complete, degni suggelli di un periodo ormai chiuso.

“It’s a hell of a fight-and I’m tired of fighting!” (È una lotta inutile e io sono stanco di lottare!). Pare che queste furono le parole usate da Smith allorché lasciò Conan, la Marvel e tutto il mondo del fumetto. Prima di lui e come lui anche Jim Steranko e poco dopo ancheNeal Adams si allontanarono dall’establishment editoriale, stanchi e delusi, per dedicarsi a progetti personali di gran lunga più gratificanti. Il loro abbandono preparò le basi per la rivalutazione del lavoro dei disegnatori che oggi operano in condizioni di libertà e di guadagno economico un tempo impensabili.

Allontanatosi dal sistema, per sottolineare il taglio col passato, Barry cambiò il proprio cognome da Smith a Windsor-Smith e fondò una propria casa editrice, la Gorblimey Press, il cui unico scopo fu quello di diffondere le sue opere al pubblico nella qualità più alta possibile. E si badi bene che non parliamo di fumetti: l’autore, da quel momento e per molto tempo, si concentrò esclusivamente sulla produzione di serigrafie, poster, portfolios, segnalibri e altro ancora, rigettando qualsiasi coinvolgimento col mondo dei comics. Da citare, però, che ancora venivano pubblicate delle opere “postume”: alcuni suoi schizzi vennero finiti e chinati dall’emulo Tim Conrad per due storie di Savage Sword of Conan e una breve interruzione al suo isolamento furono le chine per le prime 11 pagine della storia di Capitan America per il bicentenario degli USA

Per il resto, pur rinunciando allo storytelling (la narrazione grafica), Windsor-Smith si espresse al massimo portando la sua arte verso vette altissime, libero finalmente da ogni vincolo editoriale. Insieme a Jeffrey JonesMichael W. Kaluta e Bernie Wrightson, tre artisti profondamente diversi da lui, ma con cui condivideva il rigetto verso il sistema e la realtà, affittò un appartamento a Manhattan e vi fondò “Lo Studio”, un ambiente di comune ispirazione dove i quattro si ritrovarono, se non per lavorare e/o cooperare, quanto meno per confrontare sogni e aspirazioni. Nacquero in quel periodo dipinti indimenticabili comePandoraDevil’s LakeWhitheringArtemis and Apollo e Fate Sowing the Stars, degni di far capolino nella storia dell’arte. Sono opere studiate, meditate e partorite dopo una lunghissima preparazione. In esse ogni singolo particolare, ogni minimo dettaglio ha uno scopo e un significato ben preciso. Osservando lo splendido ottagono di Pandora, possiamo spendere ore ad analizzare lo sfondo saturo di dettagli autobiografici di rara potenza evocativa: si va da Conan ai dischi incisi dall’autore nel suo periodo musicale, da una bottiglia dell’amatissimo vino con l’etichetta della Gorblimey Press, ad altro ancora. E che dire poi dell’espressione di dolore lancinante dell’arpia ritratta sul bordo del lago (The Devil’s Lake) o della miriade di fronde e di alberi di Whithering?

Sono opere che meriterebbero di essere viste ed amate da tutti e che inducono a criticare il loro autore solo per averle riservate a un pubblico più ridotto rispetto a quello dei fumetti. Tutte o quasi sono comunque raccolte nell’imperdibile e introvabile “The Studio” pubblicato dalla Dragon’s Dream nel 1979.

In quel periodo, come ampiamente confermato da dichiarazioni dell’autore, Windsor-Smith scoprì le sue radici artistiche nel gruppo dei Preraffaelliti, pittori e poeti inglesi del XIX secolo tra cui Edward Burne-JonesArthur Hughes e soprattutto Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) le cui opere hanno chiaramente lasciato un’impronta nel nostro artista. In omaggio ai suoi ispiratori, Barry si definisce ancora oggi un artista new romantic, rifiutando l’appellativo di “illustratore fantasy” che, francamente, gli sta davvero troppo stretto. Quello che mancava allora, però, era il contatto col grande pubblico che la Gorblimey, per le carenze distributive insite in una casa così piccola, non poteva garantirgli.

Già in una intervista su Epic Illustrated 7 (8/81) si poteva intuire una certa nostalgia verso il fumetto. Per il vero e proprio ritorno si dovette però attendere il 1984 con l’uscita quasi contemporanea di Pathways to Fantasy per la Pacific Comics e di Marvel Fanfare 15 per la Marvel. In tali lavori, e soprattutto nel secondo (la famosa storia dei pesci d’aprile tra la Cosa e la Torcia apparsa su Grandi Autori Marvel 3), Barry riportò tutta l’esperienza maturata negli anni di assenza sconvolgendo tutti coloro che lo ricordavano solo come l’artista di Conan. La prima cosa che colpisce di quell’episodio non è tanto l’umorismo o l’uso maniacale dei dettagli, quanto la perfezione del colore: non è più semplice abbellimento della pagina, ma un ulteriore elemento narrativo. Il colore diventa linea e contribuisce al disegno creandolo e non più sovrapponendosi ad esso. Nella sua tavolozza, Barry trovò dunque il modo di stupire ancora, offrendo a tutti, questa volta, esempi indimenticabili di narrazione grafica.

Il passo successivo di maggiore importanza, fu la collaborazione con Chris Claremont, con cui produsse dei capisaldi nella storia dei mutanti di Xavier. I due episodi di Vitamortecaratterizzarono egregiamente il personaggio di Tempesta mentre Lupo Ferito, oltre a essere uno sfoggio grafico di rara potenza, costituì un notevolissimo ritratto psicologico di Wolverine. Nei mutanti, Barry trovò quella passione che una volta nutriva per Conan e riuscì nuovamente a infondere nei personaggi la sua intima essenza. Di nuovo, secondo la sua più classica filosofia artistica, i personaggi agivano come avrebbe agito l’autore in quella situazione. È stato poi proprio l’amore per i mutanti a influenzare la produzione di Smith alla fine degli anni 80. Oltre agli episodi già citati, l’artista ha realizzato la storia degli X-Men contenuta in questo albo, numerosissime copertine per i Nuovi Mutanti e gli X-Men, chine per la miniserie X-Men & Alpha Flight, un racconto di Excalibur, una terza Vitamorte ancora inedita e, all’inizio del nuovo decennio, il serial Weapon X destinato a svelare parzialmente il mistero delle origini di Wolverine. Discende poi dai mutanti la collaborazione con Ann Nocenti (al tempo editor degli X-Men) che ha fruttato uno splendido e lirico fill-in di Daredevil.

Altra caratteristica degli ultimi lavori del maestro, comunque, è la passione per la tecnologia e le macchine in generale. Dopo aver contribuito alla serie Machine Man coprendo con le sue chine le deboli matite di Herb Trimpe, nel 1988 pose la sua firma all’epilogo delle Armor Wars regalandoci l’episodio più bello della saga di Iron Man. La passione per le macchine, che evidentemente l’autore vede come i nuovi draghi di un fantasy al passo coi tempi, traspare anche dalla già citata Weapon X, dove il povero Logan è costantemente alle prese con ordigni infernali che sembrano succhiargli il sangue (e non solo metaforicamente).

Siamo quindi arrivati al presente. Oggi il maestro, deciso a sfruttare a fondo la ritrovata produttività, è entrato nella scuderia di Jim Shooter diventando praticamente l’unico punto di forza della Valiant.

Dal nuovo connubio sono nati prodotti di tutto rispetto, quali il serial Alpha & Omega dedicato alle origini di Solar, il primo numero di X-O Manowar e altro ancora, tutto però a un livello un tantino inferiore rispetto ai suoi ultimi lavori e specialmente alla magnifica Weapon X. È facile trovare le ragioni di questo pur minimo calo artistico nella velocità con cui le opere sono state realizzate, dovuta probabilmente alle necessità della piccola casa editrice che su di lui poggia tutta la sua credibilità. Rispetto a una super produzione che non raggiunge lo standard cui ci ha abituati, preferiamo dei rari ma indiscutibili capolavori (come dovrebbe essere la Graphic Novel di Hulk non ancora pubblicata nella ricerca della perfezione), pur sapendo che per averli è necessario aspettare pazientemente.

Riccardo Vinci & Giuseppe Guidi

Articolo pubblicato originariamente su X-Men 23 (Star Comics) del giugno 1992

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